Український Генеалогічний Форум

Пошук родоводу, походження українських прізвищ, ономастика

Церковний спів

Аватар користувача
 
Повідомлень: 310
З нами з: 22 квітня 2016, 11:19
Подякував (-ла): 65 раз.
Подякували: 109 раз.

Церковний спів

Повідомлення Вернер » 04 лютого 2019, 15:27

Український історичний збірник, Вип. 20, 2018
УДК 783.8(477)’’17/18’’
Ольга Перепелюк*
* Ольга Перепелюк — аспірантка кафедри історії України Уманського державного
педагогічного університету імені Павла Тичини, perepelu4ka@gmail.com

ЦЕРКОВНИЙ ПАРТЕСНИЙ СПІВ XVIII–ХІХ СТОЛІТТЯ:
УКРАЇНСЬКІ ТРАДИЦІЇ

Дата надходження до редакції: 10.11.2017.
У статті простежується історичний процес формування та розвитку
партесного співу. Здійснено аналіз наукових публікацій із зазначеної теми та
джерельної бази, а саме архівних матеріалів та періодичних видань. Висвітлено
зміни, що відбувалися у Православній Церкві у ХІХ столітті, внаслідок при-
єднання українських земель до Російської імперії. Охарактеризовано процес
навчання нотній грамоті та співу професійних кадрів: псаломників, регентів,
хористів. Наводиться приклад значення діяльності окремих композиторів для
розвитку партесного співу зазначеного періоду (Д. Бортнянського, М. Бере-
зовського, А. Веделя та П. Турчанінова).
Ключові слова: Православна Церква, духовна культура, церковний спів,
хоровий концерт, партесний спів, партитура, композитор.
Olha Perepeliuk
POLYPHONIC SINGING IN CHURCH IN XVIII–XIX CENTURIES:
UKRAINIAN TRADITIONS
The article traces the historical process of formation and development of
polyphonic singing. The analysis of scientific publications on the specified topic and
source base, namely, archival materials and periodicals, has been done. The changes
that took place in the Orthodox Church in the ХІХ century, as a result of the
annexation of Ukrainian lands to the Russian Empire, were highlighted. The process
of teaching musical literacy and singing of professional personnel: psalms singers,
regents, and choristers has been characterized. Examples of the valuable activity of
individual composers working in that period for the development of polyphonic
singing (D. Bortnianskyi, M. Berezovskyi, A. Vedel and P. Turchaninov) are given.
Key words: Orthodox Church, spiritual culture, church singing, choral concert,
polyphonic singing, full score, composer.
Невід’ємною складовою літургії у Православній Церкві є партесний
спів (від лат. pars — «частина, участь, партія», множина — partes) —
український багатоголосий церковний спів, який сформувався наприкінці
XVI століття і розвивався впродовж XVII — першої половини XVIII сто-
ліття1. Партесний спів прийшов на зміну одноголосного знаменного роз-
співу. Приблизно за півстоліття до появи партесного співу стара крюкова
нотація почала замінюватися на нотолінійну, близьку сучасній. Таким
чином почали записувати знаменний розспів і саме ця форма запису
дозволила його розшифрувати в XX столітті. Коли з’явився партесний
спів, цю ж нотацію («київське знам’я») почали використовувати для
запису партесної музики. Партесний спів став першим видом благоз-
вучного багатоголосся в богослужбової музиці православної церкви2.
У Київській митрополії партесний спів дозволений до використання з
благословення Олександрійського патріарха Мелетія Пігаса. Приблизно
через півстоліття, внаслідок приєднання українських земель до Московії у
1654 році партесний спів поширився і на Московське царство. З цього
часу відбувається поширення традицій партесного співу шляхом копію-
вання українських рукописів і вивезення співаків до Росії на тлі загальної
європеїзації російського суспільства. Офіційно до богослужбового вжит-
ку в Росії партесний спів запроваджено патріархом Никоном, коли він був
ще митрополитом в Великому Новгороді.
Склався ще один погляд на походження партесного співу, який нині
пропагується Російською православною церквою, хоча в науковій літе-
ратурі вважається застарілим і таким, що суперечить істині. Підкреслю-
ючи факт винаходу партесного співу «за зразком», батьківщиною пар-
тесного співу називають Італію3. При цьому, не враховується, що жоден з
партесних творів не міг бути виконаний в Італії, оскільки сама структура
музичної композиції партесних творів була зовсім іншою, ніж у музиці
західної Європи. Адже для даної аудиторії слухачів така музика була б
абсолютно неприйнятна (так само й неприйнятні були б православні
богослужбові тексти, на яких ґрунтувався партесний спів). Однією з від-
мінностей партесної музики від західної, що також є свідченням на-
ступності традиції партесного співу від традиції знаменного розспіву,
є принцип «мігруючих дублювань», який пояснює будову партесного
«сверхмногогласия»4. Цей принцип, що полягає у паралельному веденні
кількох голосів, є абсолютно відмінним від усієї західної музики того
часу. Тому слугує одним із доказів того, що партесний спів виник і набув
розвитку на українських землях і з часом поширився у Російській імперії
через вітчизняних репрезентантів.
Теоретичні основи партесного співу були викладені в ряді трактатів.
Найвідоміший з них і єдиний збережений (у кількох редакціях) — «Грам-
матика мусікійська» М. Дилецького5. З 1970-х почалось відродження пар-
тесної музики. Особливу роль у цьому відродженні відіграла наукова і
популяризаторська діяльність Н. Герасимової-Персидської, автора двох
монографій, присвячених партесній музиці, великої кількості публікацій
на цю тему. Н. Герасимовою-Персидською6 підготовлено всі дотепер
здійснені видання української партесної музики.
Основою даного дослідження стали публікації з історії та мистецтво-
знавства, в яких подається характеристика церковного співу та історія
його розвитку. Варто відзначити роботи П. Маценка 7, Д. Болгарського8,
А. Смишляк9. Джерельна база та історіографія досліджуваної теми є неве-
ликою. У основу покладено аналіз архівних матеріалів, публікації цер-
ковної періодики.
Актуальності даній темі додає твердження, що церковний спів зали-
шається явищем маловивченим, адже у радянський період дослідження
історії релігії мали поверхневий характер і питання культури церкви
майже не розглядали. Зі здобуттям незалежності увагу дослідників не
одразу привернуло дане питання. Хоча партесний спів — це унікальний
вид релігійно-музичного мистецтва, який заслуговує на окреме дослідження.
Мета дослідження: на основі аналізу наукових публікацій та архівних
джерел простежити історичні умови розвитку партесного співу на укра-
їнських землях у XVIII–ХІХ століттях та діяльність її репрезентантів.
Упродовж XVIII–ХІХ століть відбулися суттєві трансформації цер-
ковно-релігійного життя на українських землях. Особливо кардиналь-
ними вони були на колишніх польських територіях, які наприкінці ХVІІІ
століття інкорпоровані Російською державою. Полишена підтримки Речі
Посполитої, Православна Церква потрапила під потужний вплив ро-
сійського самодержавства. Це змінило на краще її соціальний статус,
матеріальне становище та перспективу культурного розвитку.
Але іншим боком цих змін стала русифікація та одержавлення Право-
славної Церкви в Україні, уніфікація за російськими зразками її терито-
ріально-адміністративної структури, управлінської вертикалі, системи
духовної освіти та богослужбової практики. Це у свою чергу зумовило
нищення національних особливостей духовно-церковного життя, слугу-
вало поступовому віддаленню православної пастви від своєї Церкви. Такі
історичні умови стали рушійною силою нових перетворень.
Умови напруженої боротьби українського народу за свою соціальну й
національну незалежність проти полонізації й покатоличення прискорили
здійснення реформи одноголосного співу в православній церкві на Ук-
раїні. Очевидно, в зіставленні з пишним вокально-інструментальним бага-
тоголоссям католицької церкви православний монодичний спів міг ви-
явитися не досить дійовим засобом впливу на народні маси. Саме це
стало однією з основних причин важливих змін у церковній музиці.
Монодичний спів, що існував у православній церкві протягом кількох
віків, на даному історичному етапі вже не задовольняв естетико-куль-
турних вимог. Це привело до посилення впливу народного музичного
мистецтва на церковний спів не тільки щодо яскравішого й емоційнішого
мелодизму, а й щодо розвитку багатоголосся.
На українських землях, що довгий час знаходилися під владою
Польщі, православні церкви, особливо сільські, не могли конкурувати з
католицькими костелами у привабливості Літургії. Клірики на це неод-
норазово вказували: «Ни один католический костел, даже самый бедный,
не обходится без порядочного органа. Следует-ли удивлятся после этого
успехам римско-католической пропаганды у нас на юго-западе Росии.
В тех селах и местечках, где, кроме православных храмов существуют и
костелы, последние охотно посещаются не только католиками, но и пра-
вославными. К величайшему сожалению, нельзя того же сказать о сто-
ящих рядом с костелами православных храмах, при отсутствии в послед-
них благоустроенного церковного пения: во время богослуження в пра-
вославном храме, где вместо благолепного хорового церковного пения,
слышится весьма не художественное пение дьячка в единственном
числе...»10.Тому для послаблення польських релігійних впливів потрібно
було збільшувати привабливість служби в православних сільських
храмах.
Партесний спів виник на основі прагнення до більшої яскравості,
виразності, гармонічної повноти звучання церковної хорової музики. Він
являв собою гомофонно-гармонічне багатоголосся з деякими елементами
поліфонії, з контрастними зіставленнями хорових тутті й окремих хоро-
вих партій при збереженні строгої акапельності. У багатьох партесних
творах, зокрема в їх ритміці і мелодиці, простій та емоційній, в самому
складі наспівів виявляється народнопісенний вплив. Слід відзначити, що
тексти партесних творів виконувалися й записувалися близькою народові
словяно-руською мовою, що також свідчило про демократизацію цер-
ковного православного співу, надзвичайно важливу в умовах загостреної
боротьби проти полонізації і покатоличення.
Партесна музика другої половини XVII — першої половини XVIII ст.
позначилася тенденцією переходу від анонімного до фіксованого автор-
ства. Тогочасні композитори ще не акцентували увагу на створенні
індивідуального й неповторного, а спиралися на типове, на характерні
ознаки жанру. З розвитком партесного співу почали з’являтися й тео-
ретичні посібники, які давали необхідні знання з теорії написання цієї
музики та її співу.
Багато творів української партесної музики збереглося у книгосхо-
вищах Росії. Це було пов’язане з переїздом до Російської імперії тала-
новитих півчих, регентів, композиторів, знавців партесної музики. З сере-
дини XVII ст. почався процес реформування православної духовної
музики й партесний спів стали запроваджувати у церквах. За особистим
рескриптом царя Олексія Михайловича до Москви було привезено ши-
роко знаних композиторів та хормейстерів.
Партесний спів набуває значної популярності серед населення, тому
активно починає розвиватися система духовної освіти, де значна увага
приділяється вивченню нотної грамоти та підготовці псаломників, реген-
тів, хористів.
Слід зазначити, що переважна більшість освітніх закладів, де навчали
церковному співу були зосереджені саме на українських землях, особливе
місце належало Київській Духовній Академії11, духовним училищам (по-
вітові і парафіяльні) та Глухівській співочій школі12, яка безпосередньо
займалася підготовкою хористів для Придворної капели. Її учнями були
Максим Березовський та Дмитро Бортнянський. Останній зумів підняти
Придворну капелу до вершини майстерності.
Тому цілком доречно, говорячи про партесний спів XVIII–ХІХ
століть, буде згадати тих, хто безпосередньо приклав руку до становлення
і популяризації даного виду музичного мистецтва. Композитори Д. Борт-
нянський, М. Березовський, А. Ведель, П. Турчанінов відомі за своїми
працями на увесь світ, а їх твори до сьогодні можна почути у храмах та на
духовних концертах. Не дарма період їхньої діяльності називають золо-
тою добою української музики.
М. Березовський — найвидатніший український та російський компо-
зитор XVIII ст., творець національного класицистичного хорового кон-
церту, у творчості якого вперше втілилися ведучі жанри західноєвро-
пейської музики: опера, камерно-інструментальні твори та нові церковні
хорові форми. На жаль, більшість творів з часом було втрачено. Скажімо,
із відомих за списком 18 хорових концертів знайдено усього 3, а щодо
автентичності його композицій, то збережений лише єдиний нотний авто-
граф — екзаменаційний антифон на звання академіка музики у Болон-
ській академії.
Можливо, це пов’язано з тим, що М. Березовський вчинив само-
губство, а за православними канонами — це великий гріх, тому цілком
імовірно, що імператорський двір вжив заходи для знищення та запо-
бігання поширенню церковних творів автора. Тож відкриття М. Березов-
ського триває. Але й те, що віднайдено з його творчої спадщини, вражає
винятковою оригінальністю, яскравістю образів та силою виразу.
Найбільшу славу М. Березовському принесла його хорова творчість.
Саме у церковних хорах та хорових концертах могутній талант Бере-
зовського виявився у повній мірі. М. Березовський був у забутті до
середини XIX ст., коли його твори починають виконуватися, а творчість
досліджуватися. Події початку XX ст. перервали цей процес і знищили
значну кількість композицій М. Березовського. Лише у другій половині
XX ст. творчість композитора поволі починає відроджуватися. Віднайдені
твори відразу входять у музичний обіг і широко пропагуються як в
Україні, так і далеко за її межами13.
Д. Бортнянський — єдиний з російських композиторів українського
походження XVIII ст., чия духовна музика не була забута після його
смерті, продовжувала викликати любов та визнання численного кола слу-
хачів. Кульмінація хорової творчості Д. Бортнянського припадає на пе-
ріод з 1790 по 1797 роки, коли була створена більша частина його творів
на духовні тексти. Підготовлене за життя композитора, але видане вже у
30-х роках XIX ст. зібрання його духовних творів включає 35 однохорних
та 10 двохорних концертів.
Д. Бортнянський утвердив та розвинув тип класичного хорового кон-
церту a cappella. Виникнувши на основі музичного збагачення літургії,
хоровий концерт утвердився як поліфункційний жанр: він використову-
вався в кульмінаційних моментах церковного богослужіння, звучав в
урочистих придворних та державних церемоніях, завоював популярність
як форма світського музикування. Саме ця подвійна природа концерту,
що поєднав у собі духовність і світськість, особливо приваблювала
Д. Бортнянського — виразника прогресивних ідеалів епохи класицизму та
Просвітництва14.
Не менш цікавою і неоднозначною постаттю є А. Ведель — компо-
зитор, співак, диригент, скрипаль-віртуоз, класик вітчизняної музики. Він
керував московським та іншими губернаторськими церковними хорами,
готував співаків для Петербурзької капели.
А. Ведель завжди, навіть у роки свого славного визнання, вів аскетич-
ний спосіб життя: не вживав м’яса і спав на грубій рогожці, цілковито
присвятивши себе молитві і створенню музики.
До того ж ще однією заслугою А. Веделя є відкриття світу тала-
новитого митця — П. Турчанінова, якого зустрів у хорі Леванідова.
П’ятнадцятирічного хориста А. Ведель полюбив, як сина, узяв до себе й
навчав мистецтву композиції та співу.
Видатний церковний композитор протоієрей П. Турчанінов усе життя
згадував свого наставника зі сльозами вдячності, адже той відіграв значну
роль у його творчому становленні та самовизначенні: «Он любил меня,
как сына, как брата, и каждые свободные часы занимал меня разными
науками и музыкою…»15, — так П. Турчанінов писав у автобіографії про
свого наставника. Стає відомо, що відносини між ними були ближчі, ніж
учитель-учень — це була дружба, творчий тандем. П. Турчанінов захоп-
лювався способом життя А. Веделя, його потенціалом і, рівняючись на
нього, гідно завершив почату ним справу.
До того ж, будучи на посаді учителя співу у Придворній співацькій
капелі П. Турчанінов продовжив починання Д. Бортнянського в сфері
гармонізації давньоруських розспівів: «Никто из предшественников и
современников Турчанинова не сделал столько для церковнаго пения,
сколько этот неутомимый изследователь вопроса, чуть-чуть затронутаго
Бортнянским»16.
У його перекладаннях помітна любов до церковного ужитку, праг-
нення показати непорушну цінність народної традиції. Як зазначає
І. Гарднер: «Главная особенность духовно-музыкального творчества Тур-
чанинова заключается в том, что он посвятил свой труд почти только
гармонизациям многих уставных напевов; количество его свободных
духовно-музыкальных сочинений по сравнению с гармонизациями ус-
тавных напевов невелико»17.
П. Турчанінов доклав багато зусиль для того, щоб вкласти ці мелодії у
форми, зрозумілі сучасникам, так як представники освічених верств сус-
пільства вже розучилися цінувати строгість стилю одноголосного статут-
ного співу.
Крім суто літургійної музики, українські півчі й композитори при-
вносили з собою національну традицію партесного концерту, одночас-
тинної композиції для хору, їхні надбання на стільки значущі, що увесь
православний світ по сьогодні користується їхніми досягненнями.
Церковно-хорове мистецтво завжди було сферою суворої та чіткої
регламентації. Православна Церква, відтоді як зародилася традиція вкрап-
лювати музику в богослужіння, закликала уникати в церковних пісне-
співах надмірної вокальної вибагливості й художності. Після досягнення
кульмінації у розвитку партесного співу, що припадає на другу половину
XVIII століття (золота доба української музики), постало питання про
поширення церковних розспівів.
На початку ХІХ ст. Церква опиняється в непростій ситуації — ак-
тивна популяризація церковного співу стикається з практично повною
відсутністю відповідного професійного елемента, який би міг повністю
задовольнити цей запит. Трохи промовистої статистики: 1825 р., коли
було відроджено хор Київської Академії, в останньому співали аж …
6 чоловік. 1865 р., на 1330 церков Київської губернії припадало лише
88 дяків та 2283 причетники. В митрополичому хорі співали 9 півчих, у
хорі «найпрогресивнішого» та відомого хоровими традиціями Михайлів-
ського монастиря — «аж» 1018.
Криза церковно-хорового мистецтва середини ХІХ ст. проявилася
також у його нездатності зберегти цілісність. Як пише в статті 1863 року
анонімний захисник традицій давніх розспівів: «…Редко какой регент
какого угодно хора не считал своим долгом сложить по своему вдох-
новению напев какой бы то ни было песни церковной, а то и целой
службы…». Недарма в 1846–1869 рр. «Святейший Синод» видає додат-
кові постанови, які часто лише підтверджують, а то й дублюють ана-
логічні від 1797–1817 рр. — про синодальну цензуру, заборону: співати за
рукописними нотними зошитами; друкувати твори, які не схвалив до
друку директор Придворної співацької капели; включати без аналогічного
дозволу в репертуар нові твори; постанов, що регламентували вживання
різних розспівів на богослужіннях при членах монаршої родини.
Навчання хорів і керівництво ними з 1849 року покладалися виключно на
осіб, що отримали спеціальний дозвіл Придворної капели, або заявили
про готовність отримати такий дозвіл. Заборонено було — вже в котрий
раз — виконувати партесні концерти в певні моменти богослужіння19.
Такою в загальному та дуже генералізованому зрізі постає ситуація у
вітчизняній церковній музиці та виконавстві вже на середину ХІХ ст.
Вона практично не змінювалась аж до початку 1890-х рр.
Традиційно учні духовних училищ, а їх у Київській губернії було
п’ять чоловічих і два жіночих, навчалися співу по нотах і ознайомлюва-
лись з місцевими голосовими наспівами. Розширення навчальних програм
означало, окрім опанування нотної грамоти, всебічне вивчення старо-
світських наспівів. Але за відсутності належного фінансування, навчання
співу в духовних училищах продовжувало залишатися традиційним. Як
наслідок, випускники духовних училищ ні старосвітських (давніх), ні
місцевих наспівів добре не знали20.
Щодо церковного хорового співу, то тривалий час при православних
храмах, особливо сільських, не тільки не було коштів для утримання
церковних хорів, але й окремих співців, тобто псаломників. Та навіть
якщо вони і були, чи почали з’являтися, то вони не мали спеціальної
підготовки. Про це навіть писала церковна преса: «Часто приходится
встречать псаломщиков не только без всяких знаний по церковному
пению, не только без умения петь и без голоса, но иногда и без
слуха…»21.
Природно, що такий стан справ потрібно було виправляти і шляхи для
цього бачились у двох напрямках: перший — це влаштування церковних
хорів при сільських церквах через школу, а другий — підготовка учителів
співу та регентів. Стосовно першого, то не залишалось сумнівів щодо
обов’язковості введення церковного співу в програму церковнопара-
фіяльної школи. Тому у «Высочайше» затверджених програмах для
церковнопарафіяльних шкіл навчання хорового співу було обовязковим.
Щодо підготовки учителів співу, то церковним керівництвом теж була
вжита низка заходів, серед яких: розширення програм церковного співу в
духовно-навчальних закладах, короткотермінові літні курси церковного
співу для учителів, влаштування при монастирях церковно-учительських
та псаломницьких шкіл тощо22.
Та лише одними організаційно-адміністративними заходами випра-
вити ситуацію було важко. Матеріальне становище багатьох церковно-
парафіяльних шкіл залишилося незадовільним. Тому хоч програми цер-
ковного співу в духовно-навчальних закладах було розширено, але коштів
для їх реалізації не вистачало. Особливо це стосувалось нижчої ланки
системи духовної освіти — духовних училищ.
Для православної пастви українських земель, як частини співочого
українського народу, збереження та поширення співу було вкрай необ-
хідним. Навіть духовенство Російської Православної Церкви відзначало:
«Народ с любовью хранит это драгоценное наследие предков и поет от
зари до зари, иногда даже и всю ночь напролет. В селах звуки песни
несутся к вам из убогой хатки, из бурьяну огорода, с берега речки или
пруда, от криницы; вы услышите их в поле, на лугу, в лесу и дубраве,
услышите в самую раннюю пору дня, в течении всего дня, вечером, в
полночь и даже за полночь»23. І якщо селяни, не знаючи слів церковних
пісень, їх не співали, то уважно слухали в церкві. Вони часто готові були
додатково оплачувати церковний спів, а особливо їх зворушували дитячі
голоси. Багато батьків віддавали своїх дітей до школи тільки для того, аби
вони навчились читати молитви і опанували церковний спів24.
Симпатії православного духовенства, надто сільського, були на боці
широкого використання, а значить і вивчення, давнього церковного співу.
«К чему менять нам драгоценное достояние предков на грубую и без-
вкусную комбинацию звуков, или на высокий в техническом отношении,
но не богатый чувством напев чуждый духу народа и не довольно близ-
кий к духу церковного богослужения? К чему крестьянских детей мучить
над изучением того, что вовсе чуждо для них и может быть понято и
усвоено ими только при значительной степени развития душевного? На
что им, на что и всему народу партесное пение, в котором и более обра-
зованные классы так мало понимают и к которому и эти последние во-
обще мало питают сочувствия?»25. Ці питання мали характер риторичних,
а збереження, вивчення та поширення традиційно народного церковного
співу видавалось очевидним. Але, мабуть, тільки для місцевого сіль-
ського духовенства.
Період другої половини ХІХ — початку ХХ ст. в розвитку української
духовної музики характерний нерозривним зв’язком з життям народу.
Суспільно-історичні процеси, що тоді відбувалися (особливо на початку
ХХ ст.) прямо впливали на життя української церкви, а відтак і на її
музичну естетику. Розвиваючись у річищі російської духовної музики і
переживаючи разом з нею найрізноманітніші зміни стилістичного та жан-
рового характеру, українська духовна музика періоду другої половини
ХІХ ст. певною мірою втрачає свою національну своєрідність. Збайду-
жіння як російської, так і української спільноти цього часу до «вічно
живих» християнських ідей зумовлює таке саме ставлення і до музики,
пов’язаної з церквою26.
Відродження Православної Церкви в Україні зумовлює відновлення і
української культової музики та співу як невід’ємної складової бого-
служіння. Новітній час демонструє неабияку жагу до цього цікавого,
динамічного, захоплюючого виду храмового мистецтва.
Отже, дане питання потрібно вивести певною мірою з рамок релігій-
ного призначення, розглянути явище як таке, що виявляється не тільки в
контексті релігійно-культовому, а як практичний вияв духовності.
У сучасному суспільстві матеріальна складова поступово витісняє
духовну. Усі сфери людської життєдіяльності набувають практичного
призначення. Стає складніше оцінити важливість філософії, історії, релі-
гії. Та чи варто складати ціну усім знанням, адже деякі з них можуть бути
безцінними.
--------------------------------------------------------
1 Корній Л.П. Партесний спів // Енциклопедія історії України: у 10 т. / редкол.:
В.А. Смолій (голова) та ін.; Інститут історії України НАН України. — К.: Наук. думка,
2011. — Т. 8: Па–Прик. — С. 69.
2 Герасимова-Персидская Н.А. Партесное многоголосие и формирование стилевых
направлений в музыке XVII — первой половины XVIII века / Н.А. Герасимова-Пер-
сидская // Музыка. Время. Пространство. — 2012 — С. 111.
3 Архимандрит Гавриил (Голосов). Руководство по Литургике или Наука о пра-
вославном богослужении. — Тверь: Типо-литография Ф.С. Муравьева, 1886. — С. 189.
4 Пясковский И.Б. Полифония в Украинской музыке / И.Б. Пясковский. — К., 2012. —
С. 41.
5 Дилецкий Н.П. Идеа грамматики муссикийской / Публ. и исслед. В.В. Протопопова.
М, 1979. (Серия: Памятники русской музыкальной искусства. Вып. 7). — С. 576.
6 Герасимова-Персидська Н.О. Хоровий концерт на Україні в XVII–XVIIIст. /
Н.О. Герасимова-Персидська. — К.: Муз. Україна, 1978. — 184 c.
7 Маценко П.П. Нариси до історії української церковної музики / П.П. Маценко. —
Роблін–Вінніпеґ, 1968. — 150 с.
8 Болгарський Д.А. Києво-Печерський розспів як церковно-співочий феномен укра-
їнської культури: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец.
17.00.01 «Теорія і історія культури (мистецтвознавство)» / Болгарський Д.А.; Націо-
нальна музична академія України ім. П.І. Чайковського. — К., 2002. — 30 с.
9 Смишляк А.В. Церковна музика та церковно-хорове виконавство останньої чверті
XIX ст. в оцінках сучасників (на матеріалах епістолярної спадщини П.І. Чайковського) /
А.В. Смишляк // Сторінки історії. — 2013. — Вип. 36. — С. 34–48.
10 Священник Симеон Козлинский. О церковном пении в сельских приходских церк-
вах и о мерах к улучшению его // Киевские епархиальные ведомости. Отдел второй. —
1894. — № 8. — С. 201–209.
11 Шип Н.А. Київська духовна академія 1819–1919 // Енциклопедія історії України :
у 10 т. / редкол.: В.А. Смолій (голова) та ін.; Інститут історії України НАН України. —
К. : Наук. думка, 2007. — Т. 4: Ка–Ком. — С. 220.
12 Юр М.В. Глухівська школа співу та інструментальної музики // Енциклопедія
історії України: у 10 т. / редкол.: В.А. Смолій (голова) та ін.; Інститут історії України
НАН України. — К.: Наук. думка, 2004. — Т. 2: Г–Д. — С. 122.
13 Кияновська Л. Максим Березовський / Л. Кияновська // Розповіді про компози-
торів / [упоряд. Я.В. Якубяк]. — Київ, 1994. — Вип. 1. — С. 57–70.
14 Борецький В. Дмитро Бортнянський / В. Борецький // Наша Віра. — Січень (224). —
2007. — С. 2–3.
15 Протоиерей Петр Иванович Турчанинов / под ред. В.И. Аскоченского. — М.,
1863. — 22 с.
16 Там само.
17 Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви / И.А. Гарднер. —
Сергиев Посад, 1998. — Т. 2. — 252 с.
18 Кузнець Т.В. Церковний спів в системі духовної освіти Київської єпархії ХІХ —
початку ХХ ст. / Т.В. Кузнець // Наукові записки [Вінницького державного педагогіч-
ного університету імені Михайла Коцюбинського]. — Вінниця, 2016. — Вип. 24. —
С. 47–51.
19 Извлечения из Высочайших повелений о церковном пении и цензуре духовно-
музыкальных сочинений // Киевские епархиальные ведомости. — К., 1878 г. — № 15. —
1 августа. — С. 172–175.
20 Крижанівський О.П. Історія Церкви та релігійної думки в Україні : у 3 кн. /
О.П. Крижанівський, С.М. Плохій. — Кн. 3. Кінець ХVI — середина ХІХ ст. — К.:
Либідь, 1994. — 334 с.
21 Священник Симеон Козлинский. О церковном пении в сельских приходских церк-
вах и о мерах к улучшению его // Киевские епархиальные ведомости. Отдел второй. —
1894. — № 8. — С. 201–209.
22 Учительские курсы церковного пения в Киеве в 1888г. // Церковно-приходская
школа. — 1888. — Ноябрь. — С. 22–31.
23 По какому напеву следовало бы обучать церковному пению в наших сельских
школах // Киевские епархиальные ведомости. Отдел второй. — 1863. — № 13. — С. 308–
408.
24 Кузнець Т. В. Церковний спів в системі духовної освіти Київської єпархії ХІХ —
початку ХХ ст. / Т.В. Кузнець // Наукові записки [Вінницького державного педаго-
гічного університету імені Михайла Коцюбинського]. — Вінниця, 2016. — Вип. 24. —
С. 47–51.
25 По какому напеву следовало бы обучать церковному пению в наших сельских
школах // Киевские епархиальные ведомости. Отдел второй. — 1863. — № 13. — С. 30–
408.
26 Харитон І.М. Суспільно-історичні детермінанти українського православного цер-
ковного співу / І.М. Харитон // Мультиверсум. Філософський альманах. — К.: Центр
духовної культури, — 2004. — № 41. — С. 16–30.

------------------------------------------

REFERENCES
1. Boyko, V. H. (2006). Bohosluzhbovo-spivocha kul’tura Pravoslavnoyi
tserkvy (tradytsiyi ta suchasnist’). Pedahohika, psykholohiya. Mystetstvoznavstvo,
(30), 229–233 [in Ukrainian].
2. Hnatyshyn, O. Ye. (2014). Kontseptual’nist’ u doslidzhenni ukrayins’koyi
tserkovnoyi muzyky P. Matsenka: vid analizu irmoloya do henezy yavyshcha.
Kul’tura Ukrayiny, (45), 246–255 [in Ukrainian].
3. Klymov, V. V. (2008). Ukrayins’ki pravoslavni monastyri ta chernetstvo:
pozytsiya v natsional’niy istoriyi. Kyiv: Instytut filosofiyi NAN Ukrayiny [in
Ukrainian].
4. Korniy, L. P. (1998). Istoriya ukrayins’koyi muzyky. Kyiv: Vyd. M. P. Kots’
[in Ukrainian].
5. Kostyuk, N. V. (2007). Zarodzhennya ta znachennya tserkovnoho spivu u
pravoslavnomu bohosluzhinni. Pereyaslavica: Naukovi zapysky, (1), 84–87 [in
Ukrainian].
6. Kulahina-Stadnichenko, H. M. (2011). Relihiya v yiyi suspil’niy ta
osobystisniy funktsional’nosti. Kyiv: Ukrayins’ka konfederatsiya zhurnalistiv [in
Ukrainian].
7. Plotnykova, N. Yu. (2014). Partesnoe penye. (Vol. 25). Moskva [in Russian].
8. Smyshlyak, A. V. (2015). «Muzyka movchannya»: tserkovno-muzychni
tradytsiyi kyyivs’kykh monastyriv (XIX — pochatok XX st.). Storinky istoriyi, (40),
24–38 [in Ukrainian].
9. Kharyton, I. M. (2004). Suspil’no-istorychni determinanty ukrayins’koho
pravoslavnoho tserkovnoho spivu. Mul’tyversum. Filosofs’kyy al’manakh, (41), 16–30
[in Ukrainian].
10. Tsmur, I. I. (2014). Z istoriyi vynyknennya ta stanovlennya tserkovnoho
khorovoho spivu v Ukrayini yak chynnyka formuvannya muzychnoho profesionalizmu.
Naukovi zapysky Ternopil’s’koho natsional’noho pedahohichnoho universytetu
imeni Volodymyra Hnatyuka, (1), 157–162 [in Ukrainian].
11. Yurchenko, M. S. (2004). Dukhovna muzyka ukrayins’kykh kompozytoriv
20-kh rokiv XX stolittya. Kyiv: Vyd. im. Oleny Telihy [in Ukrainian].
12. Shreyer-Tkachenko, O. Ya. (1980). Istoriya ukrayins’koyi muzyky. Kyiv:
Muzychna Ukrayina [in Ukrainian].
13. Sonevyts’kyy, I. M. (1966). Artem Vedel’ i yoho muzychna spadshchyna.
New York [in Ukrainian].
14. Kozyts’kyy, P. O. (1971). Spiv i muzyka v Kyyivs’kiy Akademiyi za 300 rokiv
yiyi isnuvannya. Kyiv: Muzychna Ukrayina [in Ukrainian].
15. Ivanov, V. F. (1980). Dmytro Bortnyans’kyy. Kyiv: Muzychna Ukrayina [in
Ukrainian].
16. Hordiychuk, M. M. (1987). Muzyka i chas. Kyiv [in Ukrainian].
17. Herasymova-Persyds’ka, N. O. (1978). Khorovyy kontsert na Ukrayini v
XVII–XVIIIst. Kyiv: Muzychna Ukrayina [in Ukrainian].
Час плине

Аватар користувача
 
Повідомлень: 255
З нами з: 27 січня 2018, 12:27
Подякував (-ла): 252 раз.
Подякували: 265 раз.
Стать: Чоловік

Re: Церковний спів

Повідомлення alex1952 » 04 лютого 2019, 19:00

Тема интересная, но очень специфическая. Недавно ко мне попала толстая пачка церковных музыкальных произведений разных авторов, причем там расписаны партии (дискант, тенор, сопрано, альт, бас) для раздачи певчим во время литургии. Я показал эти ноты батюшке нашей церкви, но интереса к ним он не проявил, хотя его дети поют в церковном хоре одной из Киевских церквей. Думаю, что надлежащим местом хранения этих раритетов будет отдел нот библиотеки им.Вернадского, но для этого потребуется согласие владельца. Если модераторы не против, я размещу опись этих произведений.

Аватар користувача
 
Повідомлень: 4134
З нами з: 15 лютого 2016, 15:51
Подякував (-ла): 2342 раз.
Подякували: 829 раз.
Стать: Жінка

Re: Церковний спів

Повідомлення АннА » 04 лютого 2019, 19:13

alex1952 написав:Думаю, что надлежащим местом хранения этих раритетов будет отдел нот библиотеки им.Вернадского, но для этого потребуется согласие владельца. Если модераторы не против, я размещу опись этих произведений.
Розміщуйте, може кому буде у нагоді. А що, ноти ще з тих часів, дореволюційні?
Із повагою, Ганна

Аватар користувача
 
Повідомлень: 255
З нами з: 27 січня 2018, 12:27
Подякував (-ла): 252 раз.
Подякували: 265 раз.
Стать: Чоловік

Re: Церковний спів

Повідомлення alex1952 » 04 лютого 2019, 22:53

Евгений Безвенглинский.1894.jpg
АннА написав:
alex1952 написав:Думаю, что надлежащим местом хранения этих раритетов будет отдел нот библиотеки им.Вернадского, но для этого потребуется согласие владельца. Если модераторы не против, я размещу опись этих произведений.
Розміщуйте, може кому буде у нагоді. А що, ноти ще з тих часів, дореволюційні?

Так, дореволюційні.
У вас недостатньо прав для перегляду приєднаних до цього повідомлення файлів.

Аватар користувача
 
Повідомлень: 255
З нами з: 27 січня 2018, 12:27
Подякував (-ла): 252 раз.
Подякували: 265 раз.
Стать: Чоловік

Re: Церковний спів

Повідомлення alex1952 » 06 лютого 2019, 10:57

№стр. Название, автор
1 «Херувимская песнь», Ломакина № 9
4 «Ныне отпущаеши»
6 «Христосъ воскресе», Большое
13 «Ангелъ вопияше», Соч. Турчанинова
16 «Милость мира». Архангельскаго № 4
21 «Херувимская песнь» Соч. И.Безвенглинскаго № 2-й
34 Соч. Орлова
37 Соч. Чайковскаго № 1-й
41 Соч. Виноградова № 3
44 Соч. Львова
46 (Из заупокойной литургии) Соч. Архангельскаго
52 Ор.1.Compos…МБ
53 Ор.2.Compos…МБ
57 Концерт «Блаженни людие ведущие воскликновение» муз.Дм.Бортнянскаго (1894, Сентября 5-го Дня)
66 Милость мира №2 Архангельскаго (1894, Сентября 15-го Дня).
70 Медленно. Архангельскаго. Писалъ Евгений Безвенглинский 1894г.
72 «Тело Христово» Евгений Безвенглинский 1894г. 26-го Сентября
73 «Ангелъ вопияше» Турчанинова
75 Концертъ «Радуйтеся Богу помощнику нашему» Дм.Бортнянскаго
81 Концертъ «Отрыгну сердце мое» Дм.Бортнянскаго
87 «Иже херувимы, на тебе одеющагося» Соч. Турчанинова
92 «Милость мира (Печальное) Лядова
94 «Милость мира» (трио)
96 «Милость мира» (веселое)
99 Концерт «Помилуй мя Господи, яко немощенъ есмь» Веделя
107 «Херувимская песнь» Турчанинова
112 «Херувимская песнь» Турчанинова №1
116 «Многая лета» Турчанинова
121 «Херувимская песнь» Виноградова № 2
123 «Ныне отпущаеши» Львовскаго
125 «Достойно есть» Давыдова
127 «Достойно есть» Веделя
129 «Милость мира» Варшавское
131 «Милость мира» Богданова
135 «Милость мира» Архангельскаго
137 «Отче наш» Чайковскаго
139 «Единородный сыне» Чайковскаго
142 «Хвалите имя Господне» Киевское
144 «Херувимская песнь» Малашкина
149 «Милость мира» Львовскаго
152 «Благослови душе моя Господа» Архангельскаго
Отдельные листы
1 «Ныне отпущаеши» А.Кастальский, смешанный хор
2 «Хвалите» муз. Стефана Иванова №6
3 «Помяни нас Господи» Богословского (3 тенора поют с сопранами
4 «Торжествуйте днесь» Бортнянскаго
5 «Волною морскою скрывшаго…»
6 «Боже, придоша языци» порядок листов?
7 «Кондакъ Страстямъ Христовымъ» (альтъ теноръ, сопрано)
8 Статьи на Погребение Спасителя (теноръ 1 и 2)
9 Тропарь на «Похвалу» Божией матери
10 «Покаяния» Ведель (Альтъ, Теноръ, Дискантъ)
11 «Верую» Слонова (Дискантъ, теноръ, бассъ)
12 «Разбойника благоразумнаго» 4 листа
13 «Душе моя» (дискантъ, теноръ, альтъ, басъ)
14 «Радуйся, радосте наша» ( )
15 «Ангелъ вопияше благодать..»
16 «Слава страстемъ твоимъ Господи» (….)
17 «Вознесение Господне» (….)
18 «С нами Богъ» (4 голоса
19 «Да исправится молитва моя»
20 «И услышанъ сотворите глас хвалы его»?
21 «Воскресение Христово видевше»
22 «Господи сохрани» Чесноковъ
23 «Слава въ вышнихъ Богу» муз. Львовскаго
24 «Тебе поемъ», квинтет муз.Давыдова с дарств.от Малинского регента Егорова
25 «Отрыгну сердце мое» (…)
26 «Вскую мя отринулъ еси» Архангельский
27 «Встремудростию премудростию
28 «Да постыдятся» (4)
29 «Покаяния отверзи ми» (бассъ, теноръ)
30 «Помилуй мя Господи яко немощенъ» (дискантъ, альтъ, теноръ)
31 «Милость мира» соч.Архангельскаго №2
32 «Иже херувимы» Ломакинъ (Д,Т,А,Б)
33 «Слава во вышнемъ Богу» муз.Бортнянскаго
34 «Милость миру жертву хваления»
35 «Благослови душе моя, Господи"
36 «Слава и Сыну и святому Духу»
37 «Ныне отпущаеши»
38 Подшивка партии Дисканта стр.1-8 и 41-90
39 Подшивка партии Альта стр.1-10 и 41-91
40 Подшивка партии Тенора стр.1-10 и 41-88
41 Подшивка неизвестной партии стр.1-2,9-10, 41-86


Повернутись до Церковна музика

Хто зараз онлайн

Зареєстровані учасники: al_mol, Bing [Bot], Bogdan Mishchenko, cronoster, D_i_V_a, Google [Bot], skelya, ukrgenealogy, Vitaly